поспокойнее, но все равно внушает не меньший ужас. Разум По был всегда устремлен на ужас и разрушение, и в каждом рассказе, в каждом стихотворении, в каждом философском диалоге мы видим острое желание познать незапечатанные колодцы ночи, проникнуть за завесу смерти, царить в фантазии в качестве хозяина страшных тайн времени и пространства.

Некоторые из рассказов По отличает почти идеальная художественная форма, и они стали подлинными маяками в пространстве рассказа. По мог, если хотел, придать своей прозе истинную поэтичность; он пользовался архаичным и восточным стилем с драгоценной фразой, псевдобиблейским повтором и рефренами, которые столь удачно перешли к писателям более позднего времени, например, к Оскару Уайльду и лорду Дансейни; и когда он пользовался ими, то получался эффект лирической фантазии, почти наркотической в своей сути – опиумный сон на языке сна, в котором все неестественные оттенки и странные образы создают симфонию сочетающихся звуков. «Маска красной смерти», «Тишина», «Небылица», «Тень», «Притча» – несомненно, поэзия во всех смыслах этого слова, за исключением разве что метрики, берущая силу из музыкальных анналов и визуальных фантазий. Но как раз в двух, внешне менее поэтичных рассказах «Легейя» и «Падение дома Ашера» – особенно во втором – можно отыскать ту высшую художественность, благодаря которой По занимает место главы в сообществе авторов прозаической миниатюры. Простые и прямолинейные по содержанию, оба эти рассказа обязаны своей высшей магией хитроумному движению темы, проявляющемуся в отборе и расположении эпизодов. «Легейя» рассказывает о первой жене высокого и таинственного происхождения, которая умерла, но после смерти с помощью сверхъестественных сил возвращается и завладевает телом второй жены) даже в последний момент навязывая свою внешность ненадолго ожившему трупу жертвы. Несмотря на, возможно, некоторую многословность и неустойчивость, повествование с нарастающей силой движется к жуткой кульминации. «Ашер», превосходство которого в деталях и пропорциях очевидно, намекает на тайную жизнь неорганических «вещей» и демонстрирует ненормально связанную троицу объектов в конце долгой и изолированной от внешнего мира истории семьи – брат, его сестра-близнец и их неправдоподобно старый дом имеют одну душу и погибают в одно и то же мгновение.

Эти эксцентричные концепции, такие нелепые в неумелых руках, в руках волшебника По обретают живой ужас, который преследует нас по ночам; и все потому, что автор отлично разобрался в механике и физиологии страшного и непривычного – выделении главных составляющих; подборе несовместимых и причудливых деталей, предшествующих и сопутствующих ужасному; подборе происшествий и аллюзий, которые появляются случайно и заранее как символы или образы каждого важного шага в направлении ужасной развязки; отличном регулировании накопленной энергии и безошибочная аккуратность в соединении отдельных частей, что определяет безупречное единство целого и громоподобную эффективность кульминационного момента; деликатной нюансировке сцен и пейзажей для создания желаемой атмосферы и оживления желаемой иллюзии – всего этого и многого другого, слишком неуловимого, чтобы об этом говорить обычному читателю, тем более чтобы ему это понять. Возможно, у По много мелодрамы и простоты – нам рассказывали о некоем привередливом французе, который якобы мог читать По только в изысканном переводе Бодлера или гармонизированном переводе Галликалли, – но все это перекрывается врожденным и сильным ощущением внеземного, смертельного, ужасного, что изливалось из всех пор творческого интеллекта автора и штемпелевало его ужасы неизгладимой печатью высшей гениальности. Рассказы По о сверхъестественном живут той жизнью, о которой другие могут только мечтать. Подобно большинству фантастов, По более силен в развитии сюжета и описаниях, чем в построении характера. Его типичный главный герой – темноволосый, красивый, гордый, меланхоличный, умный, чувствительный, капризный, предпочитающий размышления и одиночество, иногда немного сумасшедший господин из древней и богатой семьи; обычно он начитан в литературе о сверхъестественном и загадочно честолюбив в познании запретных тайн вселенной. Помимо звучного имени, этот персонаж ничего не взял из раннего готического романа; и он, что очевидно, не ходульный персонаж и не негодяй из романов Радклифф или французских романов. Не прямые, но все-таки родственные связи у него есть, поскольку его мрачный, амбициозный и антисоциальный характер очень напоминает типичного героя Байрона, который в свою очередь есть порождение готических Манфредов, Монтони, Амбросио. Если говорить подробнее, то черты персонажей По надо искать у самого По, который часто впадал в уныние, был чувствительным, немного сумасшедшим, одиноким и странны» подобно своим высокомерным и одиноким жертвам Рока.

Глава 8

Традиция сверхъестественного в Америке

Публика, для которой писал По, хотя и не оценившая его искусство, была привычна к ужасам, с которыми он имел дело. Унаследовав весь соответствующий европейский фольклор, Америка имела дополнительные источники сверхъестественного, и легенды, повествовавшие о темной, таинственной стороне жизни, всегда считались достойной темой для литературы. Чарльз Брокде Браун[96] добился феноменальной славы своими романами в духе Радклифф, и более легкие вариации сверхъестественной темы Вашингтона Ирвинга очень быстро стали считаться классикой. Потом появился Пол Элмер Мор[97], указавший на новый источник – духовные и теологические интересы первых колонистов, не говоря уж о незнакомой и страшной природе, которая их окружала. Огромные пространства мрачных девственных лесов, вечно сумеречных, в которых могла водиться любая нечисть; орды меднокожих индейцев, чей странный мрачный вид и чьи жестокие обычаи прямо указывали на их дьявольское происхождение; свобода, данная под влиянием пуританской теократии, в отношении строгого и мстительного Бога кальвинистов и адского соперника этого Бога, о котором очень много говорилось каждое воскресенье; мрачная сфокусированность на своем внутреннем мире из-за лесного образа жизни людей, лишенных нормальных развлечений и увеселений, измученных требованиями постоянного религиозного самопознания, обреченных на неестественные эмоциональные репрессии, да еще вынужденных вести постоянную жестокую борьбу за выживание – все это неизбежно порождало обстановку, в которой не только по уголкам шептались о черных делах ведьм и рассказы о колдовстве и невероятных ужасах передавались из уст в уста много позже жутких дней салемского кошмара.

По стал представителем более новой, более разочарованной и более технически совершенной школы литературы о сверхъестественном, которая родилась в недрах подходящей среды. Еще одна школа – традиционных моральных ценностей, дисциплинированного самоограничения, более или менее прихотливой фантазии – была представлена другой знаменитой, непонятой, одинокой фигурой в американской словесности – робким и чувствительным Натаниелем Готорном[98], произросшим в старинном Салеме, где один из его прадедов был кровавым судьей, преследовавшим ведьм. У Готорна нет жестокости, бесстрашия, ярких цветов, напряженных драматических чувств, космического зла, неразделенного и безличного артистизма По. Наоборот, у него нежная душа, зажатая в тиски пуританства старой Новой Англии; затуманенная и тоскующая; опечаленная аморальной вселенной и всюду сеющая семена банальных мыслей наших предков, прославлявших святой и непреложный закон. Зло, будучи реальной силой для Готорна, всегда появляется как тайный и побежденный соперник; и видимый мир становится в его воображении сценой нескончаемой трагедии, в которой участвуют невидимые и не совсем реальные сущности, борющиеся за власть и влияющие на жизнь несчастных смертных, которые составляют суетное и самообманывающееся человечество. Он был наследником американской литературы о сверхъестественном и видел зловещую толпу смутных теней в обыденной жизни, однако его не в меньшей степени интересовали впечатления, ощущения, пробуждаемые собственно прекрасным искусством. Ему было необходимо придать своей фантазии спокойную и грустную форму дидактической аллегории, в которой его смирный покорный цинизм мог проявиться вместе с наивным морализаторством в отношении вероломной человеческой расы, которую он не мог не любить не оплакивать, несмотря на ее очевидное лицемерие. Сверхъестественный ужас, таким образом, никогда не являлся главным для Готорна; но так как писатель всем своим существом чувствовал его, то и не мог не живописать, призывая нереальный мир, иллюстрации своей печальной проповеди.

Намеки Готорна на сверхъестественное, всегда спокойные и сдержанные и не очень ясные, есть во всех его сочинениях. Настроение, порождающее их, нашло для себя приятный выход в пересказе, с немецким привкусом, классических мифов для детей в «Книге чудес» и «Тэнглвудских сказках», а в иные времена проявлялось в некоторой странности и почти неуловимом волшебстве или колдовстве в событиях, которые не должны были относиться к сверхъестественным, как в его ужасном, вышедшем в с свет посмертно романе «Тайна доктора Гримшоу», в котором с явным отвращением описан до сих пор